Análise expõe necessidade da não obrigatoriedade das salas para certos filmes nacionais
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Vera Zaverucha, artigo* saiu na FILME B
01 abr 26
Vera Zaverucha
A compreensão da dinâmica atual do audiovisual brasileiro exige um olhar atento sobre a última década — um período marcado por oscilações profundas que testaram a resiliência de toda a cadeia produtiva. Mais do que meras estatísticas de bilheteria, o desempenho do cinema nacional reflete diretamente a eficácia (ou a ausência) de políticas públicas de fomento e regulação.
Uma análise sobre a eficácia de filmes brasileiros neste período revela a necessidade da não obrigatoriedade da sala de cinema como primeira janela para determinadas obras financiadas pelo FSA.
Para desvendar os mecanismos que regem a Ancine e o Fundo Setorial do Audiovisual (FSA), é preciso observar o comportamento do mercado em três momentos distintos: o auge do modelo de blockbusters populares, o hiato provocado pela crise institucional e sanitária, e o recente esforço de retomada sob novas bases regulatórias.
Market Share do Cinema Brasileiro
1. Período 2016 – 2019
Este ciclo foi definido por uma produção de forte perfil de "cinema de mercado", liderada por poucas, mas potentes, distribuidoras. Houve um domínio absoluto da Paris Filmes e Downtown Filmes, que operavam um modelo de verticalização de sucesso focado em franquias de comédia e cinebiografias de apelo popular ou religioso.
O ano de 2016 foi histórico, ultrapassando os 30 milhões de ingressos. Títulos como Minha mãe é uma peça 2 e 3, Nada a perder 1 e 2 e Os Dez Mandamentos atuaram como "filmes-locomotiva", com estratégias de lançamento em mais de 1.000 salas e ocupação estratégica da janela de Natal.
"O ano de 2016 ultrapassou os 30 milhões de ingressos. Títulos como Minha mãe é uma peça 2 e 3 atuaram como 'filmes-locomotiva'."
Enquanto o FSA batia recordes de desembolso (+150 títulos/ano), o gargalo da exibição era evidente. O filme de autor médio atraía apenas 2.500 pessoas. O Estado investia R$ 1,5 milhão na produção, mas, para cumprir obrigações burocráticas de lançamento, o produtor gastava cerca de R$ 100 mil em P&A para retornar apenas R$ 10 mil em bilheteria. O resultado era um prejuízo operacional crônico, ocupando telas apenas para validar contratos junto à Ancine, sem relevância comercial real.
Exemplo do Desequilíbrio:
Investimento em Produção: R$ 1.500.000,00
Gasto em P&A (Marketing): R$ 100.000,00
Retorno de Bilheteria (Filme Autor): R$ 10.000,00
2. Período 2020 – 2022
Este triênio representou uma ruptura sem precedentes. O impacto da crise sanitária global somou-se à paralisia institucional da Ancine, criando um cenário de asfixia. O ano de 2021, especificamente, foi marcado por fechamentos prolongados e reaberturas intermitentes.
Como o ciclo produtivo foi interrompido, as distribuidoras recorreram ao que estava "na prateleira". Obras como Eduardo e Mônica e Medida Provisória chegaram aos cinemas com anos de atraso, dialogando com um público cujas urgências temáticas já haviam sido alteradas pela pandemia.
Em 2021, dos 60 filmes lançados, 45 fizeram menos de 1.000 espectadores. Forçar esses lançamentos em salas vazias foi uma ineficiência; se tivessem sido licenciados diretamente para TVs ou plataformas de streaming, o alcance social teria atingido centenas de milhares de lares.
Com o mercado exibidor desabastecido de grandes títulos nacionais, as plataformas globais (Netflix, Prime Video, HBO Max) tornaram-se os principais destinos do conteúdo nacional, muitas vezes adquirindo títulos que, em condições normais, estreariam nos cinemas.
(Dados de 2021):
Total de Lançamentos: 60 filmes.
Fracasso de Alcance: 45 títulos (75%) fizeram menos de 1.000 espectadores.
Média de Público: Apenas 400 pessoas por título.
3. Período 2023 – 2025
O cenário consolidado em 2026 revela uma transição estrutural. O sucesso de ocupação das salas deve-se ao modelo de investimento casado, onde o FSA aporta capital de risco e a distribuidora nacional entra com recursos próprios ou do SUAT (Suporte Automático).
O mecanismo "premia" o desempenho comercial. Enquanto o período de 2016-2019 gerou um "colchão" financeiro para as grandes distribuidoras, a escassez de 2020-2022 exauriu esses saldos. A retomada atual reabastece essas contas, permitindo planejar lançamentos com verbas de P&A mais agressivas.
Consolidou-se um modelo onde as Majors internacionais (Sony, Warner, Disney), embora impedidas de acessar o FSA diretamente, tornaram-se parceiras essenciais via Artigo 3º. Com verbas de marketing robustas, o cinema nacional passou a ocupar espaços antes exclusivos de Hollywood. Títulos como Ainda estou aqui ou Minha irmã e eu sustentam o interesse do público por semanas, transcendendo o fim de semana de estreia.
Cinema de Fluxo vs. Cinema de Autor
A análise demonstra que aplicar uma régua única de sucesso (o market share) para toda a produção nacional gera a "morte estatística" da diversidade. Propõe-se que o Estado reconheça duas naturezas distintas para o investimento público:
Cinema de Fluxo (Audiovisual como Indústria): Destinado a grandes projetos e blockbusters. Deve ser financiado com obrigação de retorno comercial, onde o sucesso é medido por bilheteria e geração de SUAT. O Estado atua como parceiro de risco para garantir competitividade frente aos títulos estrangeiros.
Audiovisual como Patrimônio e Conhecimento: Destinado a documentários de nicho, experimentações estéticas e obras de autor. Para esta categoria, a obrigatoriedade de estreia em circuitos comerciais de shopping é uma ineficiência.
Ao desvincular o fomento à diversidade da obrigatoriedade do mercado de salas, o recurso que seria "desperdiçado" em salas vazias pode ser redirecionado para:
Plataformas Brasileiras Robustas: Streamings nacionais ou TVs públicas que garantam acesso gratuito e permanente.
Itinerâncias Estratégicas: Festivais, cineclubes e universidades, onde o filme encontra seu público real.
Ao desvincular a diversidade da "humilhação estatística" do multiplex, o recurso é redirecionado para plataformas brasileiras robustas e itinerâncias estratégicas (cineclubes e universidades), onde o valor do filme não expira na quarta-feira de encerramento da cine-semana.
*Vera Zaverucha é ex-diretora da Ancine, especialista em políticas audiovisuais e autora do livro ‘Desvendando a Ancine’
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